lLke Life,: sculpture, color, and the body

 Like Life, en el Met Breuer, de NY, es una exposición que muestra esculturas antiguas- desde 1300 - mezcladas con obras recientes y ordenadas en siete secciones temáticas. Deambular por la exposición fue un placer.

Sin embargo, la exposición por un lado me fascinó y por otro me dejó con una cierta insatisfacción, que aún no consigo saber a qué se debe. Me gustaría volver a verla, pero eso será imposible. La muestra me gustó por lo diversos que son los trabajos y porque muchos me eran desconocidos. También porque potencia una tradición escultórica distinta al canon. 

La tesis-  de manera muy resumida- es que en el Renacimiento, por error, se creyó que la estatuaria clásica greco romana -que había sobrevivido pero perdido su color- era blanca debido a que buscaba una imagen ideal. De manera que la tradición occidental mantuvo sus esculturas blancas. Sin embargo también desde el Renacimiento hasta el siglo XX se encuentran otro tipo de esculturas de uso corriente o vulgar(religioso, carnavales, etc) que buscan producir una imagen real, una imagen que pareciera que estaba viva. 

El Greco, Pandora, 1600-1610

René Magritte, Les Menottes de cuivre, 1936

Alonso Berruguete, San Sebastian, mediados s.16

Jeff Koons,  Buster Keaton, 1988  y   Anonimo, "Palmesel", siglo XV

 Paul Hout, muñeca articulada, 1790

Hans Bellmer, La Demi-Poupée, 1972

Elmgreen & Dragset, The Experiment, 2012

Juan Muñoz, Sara con vestido Azul, 1996

Isa Genzken, Actors, 2013

Donatello, Busto de Niciló da Uzzano, 1430

Berlinde  De Bruyckere, Pieta, 2008

Lucio Fontana , Crucifisso, 48-55

Alison Saar, Stange Fruit, 1995

Maurizio Cattelan, Now, 2004

Duane Hanson, Housewife, 1969-70

Paul McCarthy, Paul Dreaming, Vertical, Horizontal, 2005-12

GUY MEES, exposición en Projecte SD, Barcelona

El trabajo de Guy Mees (1935-2003) es conocido en Bélgica desde los 60s, pero solo en los últimos años, ha empezado a exponerse internacionalmente. Su primera exposicion en España, en la galería Projecte SD, Barcelona, ha tenido dos capítulos, dos exposiciones diferentes y consecutivas que han sido cuidadosamente orquestadas para hacer entendible el trabajo singular y enigmático de Guy Mees. Singular porque aunque comparte muchas de las preocupaciones de su época, su práctica desarrolló un lenguaje personal; y enigmática porque Mees nunca hablo ni escribió sobre su trabajo dejando la interpretación abierta En estas exposiciones, el acento se ha puesto en los trabajos sobre papel-quizás su obra más personal-aunque el artista utilizó diversos medios: acciones, films o series fotográficas como la que encontramos nada más entrar. Una serie de tres fotografías en blanco y negro, con el aspecto amateur característico de la época, que pertenecen al grupo de trabajos “Level Differences”. En ellas, tres personas, generalmente amigos o familia, ordenados sobre un podio, van cambiando sucesivamente de posición, arriba, en medio, abajo, evocando a través de este juego de permutaciones, nociones de poder y jerarquía, tan cuestionadas en los años 60.

En las trabajos sobre papel titulados “1,2,3” que completan la sala, las permutaciones jerárquicas de “Level Differences” han dado paso a un juego de combinaciones matemáticas. Sobre una cuadricula, se alternan combinaciones de los tres números con pequeñas fotos de “level Differences” . Posteriormente a cada posición de los tres personas, Guy Mees le atribuyó un color y con esas variaciones realizó una serie de bellos chromatic charts, de los que aquí se muestra alguno.

El interés en las estructuras seriales ya no está presente en los grandes papeles, aparentemente monocromos, que encontramos en el segundo espacio de la galería. Son papeles finos de aspecto frágil, colgados con alfileres . Están realizados con trozos de papel pegados que modulan el color de su superficie y la estructuran levemente. Producen una sensación de sutileza y levedad que llama a la contemplación . Tienen pequeñas manchas de color distribuidas desigualmente, trazos de lápiz o alguna inscripción como “The weather is quiet, cool, and soft” o “verde y eucaliptus” que nos recuerdan que no solo vemos por los ojos sino también a través de los sentidos.

Pero no solo percibimos a través del cuerpo también vemos el mundo a través del lenguaje y el trabajo de Mees investiga los materiales y los limites de los lenguajes artisticos. Lo vemos en los finos papeles de colores pero tambien es evidente en los trabajos de los años 60 que cierran la exposicion y pertenecen a la serie “Lost Space”: un panel de aluminio recubierto de puntilla industrial colgado en la pared y un objeto rectangular tambien forrado de puntilla con una luz de neón en su interior. Estos trabajos que resultan sorprendentes todavía hoy, evocan el minimal art de esos años y a la vez lo subvierten y lo feminizan. Como los grandes papeles monocromos, invitan a la percepción sensorial de su superficie, su textura, su disposición espacial.

En la segunda exposicion, la entrada a la galería se utiliza para dar a conocer algunos trabajos que completan el conocimiento de su obra como los zócalos de color. Mees pintaba con color el espacio del zócalo de algunas salas dejando el resto del espacio vacío. Una intervención mínima que configura un espacio pictórico y a la vez señala un espacio residual. El segundo espacio de la galería muestra trabajos de la serie “Lost Space”, un título que volvió a utilizar 20 años después para un grupo de trabajos que guardan poca relación física con los primeros. Este segundo grupo está realizado con recortes de papeles de colores de formas muy diversas sujetos a la pared con alfileres. Lo que vemos es una explosión de musicalidad y ritmo hecha con muy poco. Las formas de colores parecen suspendidas sobre el espacio arquitectónico llenando toda la habitación. La diversidad de sus formas y colores propician diversas asociaciones, ya sea el movimiento , lo artificial , el paisaje. “Lost Space”, como los zócalos o los grandes papeles, es una exploración del lenguaje de la pintura mas allá de los límites del cuadro. La poética de Guy Mees busca lo leve, lo sutil, lo efímero, lo cotidiano, pero su práctica es radical en la reducción de medios y en la simplificación del lenguaje, buscando siempre el límite, el límite entre no ser nada o serlo todo. .

María Salgado, poeta

Orfeo from JUANMA CALDERON on Vimeo.

Nadar

Nadar y su mujer en globo, la imagen fue tomada en el estudio y es uno de los mejores "efectos especiales"de aquel momento

Tiempo de trabajo versus tiempo de exhibición, La familia Obrera, Oscar Bony, 1968

Durante la exposición "Experiencias 68" en el Instituto Di Tella, Buenos Aires, Oscar Bony exhibió en vivo, sobre dos tarimas, a la familia del obrero Luis Ricardo Rodriguez, su esposa Elena Quiroga y el hijo de ambos Máximo.

Junto a ellos el artista puso un cartel que decía  "Por estar aquí este obrero cobra el doble de los que recibiría por ocho horas de trabajo. A Bony, además, le interesaba destacar que entre su contrato y el que tenia el obrero en la fábrica había una diferencia: la plusvalía que se quedaba el empresario.

El dictador Juan Carlos Onganía consideró la instalación subversiva y la clausuró.

Luis Camnitzer, Dibujos 2016

La primera paradoja en la  exposición de Luis Camnitzer en la Galería Parra y Romero, Madrid, es que se titula “Dibujos” y sin embargo está compuesta de dos instalaciones, “El cuaderno rayado” y “Dibujos en el agua” cada una mostrada en un espacio diferenciado de la galería.

Ambas instalaciones pivotan sobre un objeto –un cuaderno o una palangana- alrededor del cual, a través de las historias que cuentan los textos enmarcados, Camnitzer va dibujando en la mente del espectador distintas realidades.

El cuaderno rayado se compone de un cuaderno escolar en una vitrina, y 12 textos enmarcados en la pared. La historia que cuentan los textos siempre es la misma, en 1972, el artista rehízo, dibujando encima, un cuaderno escolar. El cuaderno se perdió y 40 años mas tarde lo volvió a re hacer. Esta historia es descrita doce veces desde distintas perspectivas: como performance,  en relación al arte conceptual y la tautología, pensando en el arte realista,  como  cartografía, desde la relación  arte- artesanía, etc. La segunda paradoja, el segundo estimulo para la reflexión, es que a través de las diferentes historias que  narran un mismo hecho, Camnitzer consigue plantear la cuestión sin nombrarla: la naturaleza de la obra de arte.  Pero somos nosotros quienes debemos opinar “En 1972 me propuse hacer un trabajo tratando que fuera el espectador el que le diera sentido a las cosas en lugar del artista”

La segunda instalación, Dibujos en el agua, está compuesta de una palangana con agua en el centro de la habitación,  un estante con 44 botellas de vidrio llenas de agua y etiquetadas con un número y 5 textos enmarcados.   Según vamos leyendo la historia se despliega. En la palangana, el artista, guarda los dibujos que realiza en su superficie  con un palito afilado. La inmaterialidad del dibujo en el agua lo pondría en la categoría de arte homeopático, opuesto al arte tradicional o alopático  (del griego alo = diferente, pato = sufrimiento) y por ahí sigue la historia. Aquí es más fácil percibir como Camnitzer dibuja el contexto porque nos sitúa frente a lo inmaterial. Buscando la complicidad del espectador, lo lleva a un terreno donde, con humor, disuelve las creencias racionales y el sentido común. Esta es la tercera paradoja que tejiendo una imaginación razonada, cercana a lo fantástico,  vuelve a evocar cuestiones sobre el arte.

En el año 69, durante la exposicion de arte conceptual 557,087 organizada por Lucy Lippard , Camitzer con los miembros de The New York Graphic Workshop acuñaron el termino “arte contextual”  para diferenciarse del arte conceptual surgido en USA y Gran Bretaña, un estilo que consideraban formalista, porque aunque se interesaba en el lenguaje y las idea, se desinteresaba de las cuestiones relativas al potencial político del arte. Esta categoría artística implicaba pensar  el vinculo entre arte y sociedad, entre el arte y su contexto.  Desde esos años los escritos de Camitzer ha sido fundamentales no solo en cuestiones sobre el arte, sino sobre todo en el posicionamiento del arte Latinoamericano como una categoría artística ligada a una unidad geográfica, cultural y política que comparte una historia colonial.  En su revisión historiográfica del arte latinoamericano la noción de contexto fue crucial. Tambien fue un eje curatorial de la exposicion , Global Conceptualism: Points of Origin: 1950s-1980s que, en 1999, junto a Rachel Weiss y Jane Farver organizo para Queens Museum of Art de  New York.  El remplazo de la categoría de “arte conceptual” por la de “conceptualismo” desplazó los criterios de valoración centrados en aspectos formales y estilísticos, proponiendo un mapa multicéntrico con varios puntos de origen. Reconociendo la existencia de practicas artísticas fuera del eje europeo-norteamericano, que no solo no eran deudoras de este eje sino que en ocasiones anticiparon su desarrollo, rompía la matriz narrativa unificada propia del maistream. Conceptualismos se convirtió en una categoría critica que desarrollo posteriormente en su libro Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano.

En Camnitzer lo artístico y lo social forman un todo indisoluble.  Si en sus escritos y actividades curatoriales, el contexto social esta intrínsecamente ligado a la producción y valoración de la práctica artística, en sus trabajos como artista la obra participa activamente de la formación del contexto, es una palanca que el artista utiliza para activar un contexto complejo, propuesto por la propia obra, que suele incluir, como en esta exposición, no solo lo social y las cuestiones relativas al arte sino la mente o la imaginación del espectador que está obligado a responder a sus estímulos.

Dejo aquí un link a la versión inglesa de este texto publicado en art-agenda

https://www.art-agenda.com/criticism/239702/luis-camnitzer-s-dibujos